Culminaron las mesas redondas Repensando la Reforma del instituto de Investigaciones Históricas y el Recinto de Homenaje a Benito Juárez con un tema que resultó crucial para entender la trascendencia de la época de expansión del liberalismo mexicano hacia nuestra actualidad, con el sencillo título de Las Artes, Eloísa Uribe y Esther Acevedo tocaron el nudo emocional e intelectivo de la formación del mito de la patria y la aparición del concepto de una cultura mestiza como la mexicana.

La doctora Uribe, catedrática e investigadora de la Universidad Iberoamericana, entró al tema de la escultura en la reforma hablando de la estatua ecuestre de Carlos IV, la conocida por los defeños como “el caballito” y explicó el proceso de su instalación en la capital de la república y el papel que jugó como elemento ideológico para darle identidad arquitectónica e ideológica a la Ciudad de México.

Curiosamente la ponente no se refirió al hecho de que el nombre popular de la Plaza central de la capital mexicana, el Zócalo, se deriva de que ahí fue emplazada originalmente la ecuestre de Manuel Tolsá, colocada actualmente en la plaza con el nombre de este artista, frente al Palacio de Minería y al Museo Nacional de Arte; la referencia de la maestra Uribe fue al emplazamiento en la Plaza Mayor apuntando su frente a la puerta principal con la mano indicando la autoridad real hacia la entrada del gobierno, acentuando el dominio ibérico sobre la Nueva España, por ello mismo Uribe enseñó como fue cubierta la estatua en el momento de consumar la independencia y luego sacada de su zócalo (que quedó dando nombre a la plaza) para ser enterrada, literalmente, en la Universidad.

Esta costumbre de ocultar los símbolos del régimen anterior será una constante repetida hasta el regreso de la Republica con Benito Juárez al final del segundo imperio; pero lo importante para entender es el rescate de la estatua de Tolsá, porque al sacarla de nuevo a la luz en 1852 surgieron con ella dos monumentos arcaicos: la Piedra del Sol (el calendario azteca) y la Coatlicue.

El recate y reposicionamiento del “caballito” en la esquina de Bucareli y el paseo de Chapultepec (hoy de la Reforma), mirando al sur, alude por una parte a responder la afrenta recién pasada por la ocupación estadunidense e intentando recuperar en algo la imagen de símbolos nacionales heredados de la cultura colonial, y por la otra la asunción del neoclásico en tanto modo predominante de la Academia restaurada para buscar una iconografía nacional.

Por lo tocante a las piezas prehispánicas el disco calendárico pasó a formar parte de la colección del museo nacional, como ejemplo de la maestría y pericia del conocimiento de los naturales, pero la Coatlicue fue significativamente devuelta al subsuelo de la Universidad (donde hoy se sitúa la Filmoteca de la UNAM), hasta que la recató después Alejandro de Humboldt, porque la iglesia y buena parte del gobierno temían despertara pasiones y el culto primigenio entre la población descontenta en una era de penurias, pobreza y enfermedad.

En este panorama lo curioso es que la búsqueda académica se involucró en un proceso de creación de imagen muy ambivalente, merced a que la dirección de la Academia había sido puesta en manos de europeos formados en Roma dentro de una escuela neoclásica llamada de los “nazarenos”, que orientaba los objetivos del humanismo bajo la nueva dirección dictada por los alemanes bajo la, orientación de Fredrich Overluch; una creación iconográfica donde predominaban los valores del cristianismo bíblico luterano y la fisonomía noreuropea, que podría verse en la obra de académicos mexicanos como Manuel Vilar con sus indios hercúleos al estilo de su Tlahuicole y en los relieves de Gabriel Guerra, pero también en la pintura de otros académicos.

Esta formación, según la doctora Uribe, responde sobre todo a un llamado nacional hecho por Lucas Alamán para “Construir el rostro de la patria enviando mexicanos a aprender las artes en Europa”. Este objetivo llevó al gusto de las clases altas de la época a preferir el estilo pulido y depurado de los mármoles mortuorios de los italianos Tangassi que en su arte para los panteones creaban personajes para los sepulcros a partir de modelos grecorromanos, como es muy visible en sitios como el Panteón de San Fernando, sitio en donde Juárez mismo introducirá el nuevo estilo académico mexicano cuando años después ordena la elaboración del Busto de Ignacio Zaragoza a Jesús Contreras.

El panorama complementario en las artes del trazo y el retrato fue el tema de la doctora Esther Acevedo, historiadora del arte por la UNAM, integrada al INAH y parte del Sistema Nacional de Investigadores, quien comenzó por hacer un recuento del mundo pictórico que rodeaba al presidente Juárez, iniciando por los retratos de Iturbide y Vicente Guerrero en Palacio Nacional, ordenados por Maximiliano a Petronilo Monroy, un egresado de la Academia ya en la tradición neoclásica de los “nazarenos”, y quien hace una alegoría de la Constitución de 1837 con elementos que apuntan ya a una nueva concepción de la iconografía de los mexicano dentro de esta escuela académica.

Para 1868, con la fundación de la Escuela Nacional Preparatoria, el neoclásico va sufriendo una evolución en la que se nota sobre todo la influencia de los avances en fotografía, especialmente la proliferación de impresiones al tamaño que hoy conocemos como “postal”, en este momento la representación de la patria tiene una evolución y luego de haber sido expresada continuamente como una mujer con atributos de nativa americana a partir de la Reforma privilegiará la presenciad e la república o la ley con características de mestiza en las pinturas citas en san Ildefonso.

A partir de 1861 los egresados de la Academia, que en esa mitad del siglo cambió varias veces de nombre oficial, trabajan continuamente en el estilo de los “nazarenos” , llamados así porque sus personajes tienden a utilizar ropaje de tipo grecorromano a la manera de las pinturas religiosas del protestantismo alemán o con actitudes originales de los pasajes bíblicos cuando no los reproducen abiertamente, pero aplican su estilo a las representaciones de la historia y los mitos indígenas, como en la obra de Obregón y Pelegrín Clavé.

La profesora Acevedo hizo notar las carencias en conocimiento de imágenes de lo indígena inherentes a la época, básicamente porque el conocimiento arqueológico de la época era limitado al cultivo del coleccionismo y prácticamente era primitivo, sin embargo hubo una asimilación paulatina de la iconografía significativa del mundo mexicano arcaico que ya se encuentra sutilmente cristalizado en la obra de Manuel Ocaranza, especialmente en sus pinturas de La flor blanca y El colibrí, donde ya el significante original del lirio blanco de la pureza adquiere nuevas resonancias al ser asociado con el significado del colibrí.

Este nuevo curso del arte mexicano legaría a desembocar en la iconografía de la patria que todavía perdura, aunque todavía se llenaría de influencias afrancesadas importadas por el Porfiriato; como un remato a la reconsideración de los hechos y personajes históricos en el periodo de la Reforma las mesas redondas para repensarla parecen haber dado una visión de México más acorde con la actualidad, especialmente porque la mayoría de las sesiones , tanto en Investigaciones Históricas de la UNAM, como en el Recinto de Homenaje a Benito Juárez, contaron con sala llena, lo que no es frecuente en eventos de corte académico de este tipo aunque al abrirse al público general demostraron lo ávidos que están los mexicanos de ver su propia historia y tener algo que decir en su devenir.